Mar 032014
 

Reyes Narciso García-Plata.

Introducción.

La legendaria personalidad del trujillano Diego García de Paredes, el bravo soldado del Gran Capitán, alcanzó cierto relieve en la literatura española del Renacimiento y del Barroco a través de las composiciones dramáticas de autores de la talla de Lope de Vega o Juan Bautista Diamante y de obras como la del extremeño Luis Zapata de Chaves. Con el presente estudio pretendemos contribuir a un mayor conocimiento de la figura de García de Paredes y de los hechos históricos en los que participó, mediante el análisis de la comedia La contienda de Diego García de Paredes y el capitán Juan de Urbina, de Lope de Vega, y de la relación que mantiene con su fuente más directa, el poema heroico Carlo Famoso de Luis Zapata.

 

La construcción del personaje literario de García de Paredes. De la ‘Breve suma’ a ‘El valor no tiene edad y Sansón de Extremadura’.

 

La figura del capitán trujillano Diego García de Paredes, caracterizada por su valor indomable y su extremada fuerza física, constituye el eje sobre el que se construyen diversas composiciones literarias del Siglo de Oro. La primera de ellas, en forma de memorias escritas por el propio protagonista, la constituye la Breve suma de la vida y los hechos de Diego García de Paredes, la qual el mismo escribio y la dexo firmada de su nombre, como al fin della parece[1], publicada en Zaragoza en 1559 junto a la Crónica del Gran Capitán. La autoría de esta composición ha sido puesta en entredicho en varias ocasiones debido a determinadas alteraciones cronológicas o históricas ; sin embargo, las dudas han sido despejadas y actualmente es posible afirmar la autenticidad de esta autobiografía[2]. Se trata de un breve texto en el que el autor narra sus hazañas desde su llegada a Roma en 1507 hasta sus últimos días en Bolonia, todas ellas repletas de lances y aventuras, y en las que siempre demuestra una desmesurada fuerza física y un extraordinario valor personal. La obra parece escrita en la última enfermedad del héroe extremeño debido a la caída sufrida cuando intentaba realizar un alarde de fuerza a imitación de otros caballeros, y va dirigida a su hijo Sancho de Paredes, “para que en las cosas que se ofrecieren en defensa de su persona y honra, haga lo que debe como caballero, poniendo a Dios siempre delante de sus ojos y procurando tener razón para que le ayude[3].

Unos años más tarde, en 1566, fue el extremeño Luis Zapata de Chaves[4], natural de Llerena, quien publicó en Valencia su Carlo Famoso[5], poema épico o crónica rimada de los hechos del Emperador que ofrece interesantes noticias de personajes tan destacados como Garcilaso de la Vega, el marqués de Pescara, Juan de Urbina o Diego García de Paredes. Es precisamente en el Canto XXVII en el que el autor se inspira en la figura de estos últimos para crear una contienda imaginaria entre García de Paredes y Juan de Urbina por las gloriosas armas del Marqués de Pescara tras la muerte de éste, según nos indica el encabezamiento de esta capítulo : “En este canto no se contiene otra cosa sino una contienda de García de Paredes y de Juan de Urbina, sobre las armas del Marques de Pescara, donde ante los Generales del campo, y el mismo exercito en Milan da ambos de sus vidas entera cuenta[6]. La acción se desarrollaría, por tanto, en 1526 y Zapata sitúa el escenario de la disputa en las afueras de Milán, en presencia de un abundante ejército de capitanes y soldados. Ante ellos, los dos protagonistas hacen una recapitulación de sus respectivas vidas y hazañas para justificar la demanda de las armas del Marqués. Es más que probable que el autor se inspirara en el motivo del desafío entre Ulises y Ayax de Thelamon por las armas de Aquiles recogido en el libro XIII de las Metamorfosis de Ovidio, que Zapata, como buen conocedor de los clásicos, conocería[7]. En ambos casos los protagonistas se disponen a enumerar sus méritos ante un público formado por los capitanes y sus tropas ; al igual que en el texto ovidiano ningún otro héroe se atreve a disputar las armas del glorioso Aquiles, salvo Ulises y Ayax, en el canto de Zapata tan sólo Diego García de Paredes y Juan de Urbina osan a reclamar las del marqués de Pescara ; del mismo modo, tanto Ayax como García de Paredes se asombran de la osadía y el atrevimiento de sus contrincantes al solicitar las armas, puesto que se consideran superiores ; y en ambos textos se enfrenta la extremada bravura al poder de la elocuencia, aunque con resultados distintos : si en las Metamorfosis Ulises consigue de la Asamblea los codiciados tesoros y Ayax, despechado, se da muerte con su propia espada y su sangre se convierte en la flor llamada jacinto, en la composición de Zapata, en cambio, el jurado determina no entregar las armas a ninguno de los dos sino colgarlas en el templo del Marqués para que sirvieran de ejemplo, si bien Juan de Urbina había apuntado esta posibilidad.

En lo que también coinciden las dos es en la exposición ordenada de los méritos de cada uno de ellos por turnos. Así, cuando en el texto de Zapata el capitán García de Paredes expone sus heroicas hazañas, el autor sigue fielmente la Breve suma escrita por el protagonista de los hechos y traslada a octavas el contenido de la misma. A partir de ahí, introduce algunas modificaciones de acuerdo con sus intereses, como la ampliación con determinados sucesos que no figuran en la autobiografía y que el autor conocería por las crónicas, como la intervención de Paredes en las batallas de Garellano y Pavía,   aunque en esta última no participara. Igualmente, se añaden los argumentos de Juan de Urbina, ajenos a la Suma, pero necesarios por la propia naturaleza de la contienda.

Algunos años más tarde Lope de Vega escribe una comedia en la que se basa en el motivo creado por Zapata, La contienda de Diego García de Paredes y el capitán Juan de Urbina[8]. Fechada en 1600 y representada en Jaén en 1614 según las licencias que van al final del manuscrito, la composición dramatiza la misma disputa de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina sobre la adjudicación de las armas del Marqués de Pescara, por lo que es posible afirmar que Lope toma la composición anterior como fuente directa sobre la que construir su comedia, tal y como veremos posteriormente. El dramaturgo pone en escena o narra la mayor parte de los hechos contenidos en la Suma y en el texto de Zapata creando una comedia que respeta los planteamientos dramáticos del autor y del teatro de la época, situándose en el grupo que Menéndez Pelayo ha denominado de “crónicas y leyendas dramáticas de España”.

Frente al texto de Zapata, de marcado carácter literario, y a la composición dramática de Lope, en 1621 Tomás Tamayo de Vargas publicó Diego García de Paredes : Relación breve de su tiempo[9], obra en la que se recogen las noticias de la Breve Suma y se amplían con los datos que proporcionan las historias italianas y españolas y determinados documentos originales, por lo que constituye la primera biografía del héroe extremeño.

También en el siglo XVII, Juan Bautista Diamante, dramaturgo del ciclo de Calderón, se centró en la figura de García de Paredes para la creación de otra composición teatral, El valor no tiene edad y Sansón de Extremadura[10]. En esta comedia el protagonista, al comienzo de la segunda jornada, también realiza una relación de sus hazañas heroicas en un largo discurso con claros aires de romance ante la figura del propio Emperador. En él se recogen tanto las noticias de la Suma como aquellas que figuran en las crónicas o que pertenecerían a las leyendas que circularon desde muy temprano sobre las fuerzas hercúleas del trujillano, las mismas que admiraron autores como Cervantes, quien en El Quijote ya recogía algunas de sus anécdotas. Al referirse a la Breve suma que aparece junto a la Crónica del Gran Capitán, el autor pone en boca del cura las siguientes palabras :

 

“…y este Diego García de Paredes fue un principal caballero, natural de la ciudad de Trujillo, en Estremadura, valentísimo soldado, y de tantas fuerzas naturales, que detenía con un dedo una rueda de molino en la mitad de su furia ; y, puesto con un montante en la entrada de una puente, detuvo a todo un innumerable ejército, que no passase por ella ; y hizo otras tales cosas, que como si él las cuenta, y las escribe él asimismo, con modestia de caballero y coronista propio, las escribiera otro, libre y desapasionado, pusieran en su olvido las de los Hétores, Aquiles y Roldanes”[11].

 

Aunque la hazaña de la rueda de molino en realidad corresponde al capitán Alonso de Céspedes[12], la cita de Cervantes viene a insistir en la fama casi legendaria de fortaleza y de valor que alcanzó García de Paredes, la cual le valió los sobrenombres de Sansón de Extremadura y Hércules de España.

 

 

El ‘Carlo Famoso’ de Zapata como fuente de la comedia lopesca.

 

Una vez que hemos realizado un somero acercamiento a la figura de Diego García de Paredes en las letras españolas del Siglo de Oro, nuestro interés nos lleva a ocuparnos de las relaciones existentes entre la comedia de Lope de Vega y el canto XXVII del Carlo Famoso de Luis de Zapata.

La contienda de Diego García de Paredes y el capitán Juan de Urbina, fechada en 1600 y encuadrada en las comedias de crónicas y leyendas dramáticas de España, no ha despertado demasiado interés entre los críticos. Menéndez Pelayo[13], al ocuparse de ella resalta, sobre todo, su relación con la Suma de Paredes, la cual considera fuertemente enlazada con la comedia de Lope, ya que basó en ella numerosas escenas de la obra y utilizó el material que ésta proporcionaba, ya en narración, ya en la propia acción. Sin embargo, aunque es cierto que los acontecimientos reseñados en la autobiografía de Paredes están presentes en la comedia, también parece seguro que Lope los imitaría a través de la composición de Zapata como ya apuntara Terrón Albarrán[14]. En efecto, no sólo se inspira en el asunto de la contienda entre los dos personajes que aparece en el Carlo Famoso, sino que además recoge determinados pasajes que no existían en la Suma sobre cuyo origen se preguntaba Menéndez Pelayo. Por tanto, tampoco sería demasiado preciso afirmar que la comedia estaba basada en la contienda de Ayax y Ulises de las Metamorfosis ovidianas, ya que, igualmente, pasaría una vez más por la composición del extremeño.

La comedia se basa en determinados sucesos históricos sobre la vida y hazañas de Diego García de Paredes, si bien éstos estarían en función del motivo que unifica toda el drama : la contienda con Juan de Urbina por las armas del Marqués de Pescara. Pese a todo, Menéndez Pelayo consideraba que la comedia era anecdótica y que carecía de todo género de unidad, ya que comprendía tres acciones principales que vendrían a corresponderse con cada uno de los tres actos de los que se compone el drama : los hechos de García de Paredes en Italia, la atroz venganza que el capitán Juan de Urbina tomó en su adúltera mujer, y la disputa entre Paredes y Urbina sobre la adjudicación de las armas del marqués.

 

Las hazañas de Diego García de Paredes en Italia.

El primer acto se corresponde con los hechos protagonizados por Paredes y sus hombres en Roma. En él se presentan ya los personajes principales : Diego García de Paredes y su hermano Álvaro, Juan de Urbina, y los compañeros Zamudio y Pizarro, además de otras figuras que intervienen puntualmente, algunas de ellas de gran importancia histórica como el Gran Capitán y el Duque de Urbino.

El acto comienza con uno de los primeros hechos relatados en la Suma de Paredes, cuando, tras la llegada a Roma, el héroe y sus amigos, al verse necesitados y por no darse a conocer a su pariente el cardenal de Santa Cruz, tienen que dedicarse a ganarse el vestido robando a los caminantes  en la oscuridad, suceso que se menciona en las octavas de Zapata y en la Suma :

 

“A ocho de Marzo del dicho año se vieron mis compañeros y yo más necesitados que solíamos, y andábamos tan alcanzados con el poco partido, que era forzado ir de noche á buscar ventura de enemigos, y lo que se ganaba íbamos á vender á Nápoles, y así teníamos también mozos ganando el vestido.”[15]

 

La elección de este suceso por parte de Lope de Vega está plenamente justificada por su carácter acorde con los intereses dramáticos de la época, ya que los lances de capa y espada eran muy del gusto del público. De ese modo se explicaría la escena con que comienza la composición, en la cual Paredes y Urbina, acompañados de Zamudio, se dedican a robar capas a ciertos caballeros romanos. Así, cuando se topan con una dama, se da paso a un divertido incidente en el que los dos protagonistas y Zamudio compiten por la compañía de la mujer, escena que supone una variación del material imitado, probablemente para comenzar la comedia con una situación sorprendente que desde el principio captara la atención del auditorio.

En seguida se informa de que los tres caballeros españoles han entrado a formar parte de la guardia papal, al igual que Pizarro y Álvaro García de Paredes. Es en una conversación de estos dos últimos en la que Pizarro lo comunica al auditorio :

 

 

Volviendo a nuestra plática, me alegro

que García de Paredes, vuestro hermano,

y Juan de Urbina, que en el manto negro

de la noche vivían por su mano,

Juan de Vargas, Zamudio y Montenegro

hoy sirvan al Pontífice romano ;

que no es tan bajo el oficio el de la guarda,

pues es soldado y honra su alabarda.[16]

 

Esta circunstancia ya se hallaba recogida tanto en la Breve suma como en el texto de Zapata, en el cual leemos :

 

Llegue el mismo año a Roma con mi hermano,

Donde haviendo gran falta de dineros,

Por no nos descubrir a un primo hermano

Cardenal, fuymos luego alabarderos

Del Papa, en este officio tan no ufano,

Tuvimos al llegar por compañeros,

A Villalba, y Çamudio en la officina,

Iuan de Vargas, Piçarro, y Juan de Urbina.[17]

 

El siguiente suceso escenificado es el enfrentamiento con unos caballeros italianos a raíz de la disputa surgida cuando se entretenían tirando la barra, el mismo que se relata en la Suma y que posteriormente retomará el Canto XXVII del Carlo Famoso :

“…nos topó un día la guarda del Papa donde estábamos tirando á la barra unos con otros, de lo cual el Papa holgaba. Llegaron algunos caballeros á tirar, y entre ellos había uno que se tenía por gran tirador y éste dijo á mi hermano si sabía quién tirase cien escudos, que él se los tiraría. Mi hermano dijo que sí, y éste se desnudó en calzas y en camisa y puso cien ducados y demandó del tirador que había de tirar y tomó la barra. Yo, no entendiendo de dineros, le dije que si quería tirar por gentileza ; y éste, enojado de mí, dijo que me fuese a tirar con otros como yo, que no era su honra tirar conmigo. Yo le dije que mentía, y sus compañeros y criados echaron mano á las espadas y yo á la barra que él había dejado, y con ella nos defendimos á su daño, que matamos a cinco de ellos y más de diez heridos. Por donde se revolvió la Corte de tal suerte, que mandó el Papa que prendiesen á los romanos por el poco respeto que tuvieron y nosotros fuimos dados por libres.”[18]

 

 

 

Al igual que en sus precedentes, el episodio de la barra coincide con la noticia del levantamiento de Montefrascón, suceso que motiva que Paredes se dé a conocer a su tío, el Cardenal de Santa Cruz[19]. En nuestra comedia, Pizarro recapitula lo sucedido e informa a Zamudio, y en sus palabras es posible encontrar una extraordinaria similitud con los modelos imitados :

Tirábamos delante del Pontífice

a la barra García de Paredes,

Alvaro, Montenegro y Juan de Urbina :

llegaron a mirarnos noble gente

y buena parte del infame vulgo,

cuando un hidalgo, puesto en medio, dice

que tirará con todos arrogante.

Desnudóse, y poniendo cien escudos,

sobre querer tirar por gentileza,

dijo a Paredes cosas mal pensadas ;

desmintiéndole, y haciendo de la barra,

no sé que fue, pero matamos cinco,

sin otros diez que van descalabrados.

Prendiéronnos a todos ; pero el Papa,

sabida la verdad, nos dio por libres

y a Paredes ha honrado, como es justo ;

el cual, cansado de esta humilde vida,

se ha dado a conocer, y fue acertado,

al cardenal de Santa Cruz, su tío,

y queda hecho capitán del Papa

contra Montefrascón, que se rebela[20].

 

Tras darse a conocer se le asignó una compañía, por lo que el héroe se apresuró a repartir los cargos de la misma entre sus compañeros :

Hago mi alferez a Urbina,

y mi sargento a mi hermano ;

que de uno y otro me inclina

ver el valor soberano

con que a la virtud camina ;

y por cabos de ella irán

Pizarro y Zamudio[21].

Obsérvese, nuevamente la similitud con la obra de Zapata :

De la que fue mi Alferez Iuan de Urbina,

Y Alvaro de Paredes mi Sargento,

Y Villalva, y Piçarro à tal ruina,

Y Çamudio, los cabos de tal cuento…[22].

 

La variación en la comedia de Lope se produce al unirse a este grupo Clarinda, la dama por la que habían disputado su compañía los protagonistas al comienzo de la composición, lo que permite introducir una nueva situación cómica de tema amoroso que había de ser muy al gusto del auditorio en la que Paredes expone su manera de querer. Dicha comicidad se deriva de la caracterización del protagonista como un hombre escasamente delicado con las mujeres y únicamente dedicado a las armas como él mismo afirma :

Seguí las armas, que amor

no me debe pensamiento,

y así tan libre y exento

vivo, siguiendo mi humor[23].

 

Pero también surge del hecho de que a pesar de las “muestras de afecto” del hercúleo trujillano, la dama se halla rendida de amor por él y se dispone a marchar a la batalla con su compañía como paje o mochilero, lo que, a su vez, permitirá emplear otro recurso muy del gusto de la época como es el de la mujer vestida de hombre.

Estas escenas, en las que el autor se aparta de los modelos, pretenden proporcionar variedad  e interés alternando los sucesos guerreros con los amorosos y captar de ese modo la atención del espectador.

Su presencia en la obra permiten introducir, al mismo tiempo, un salto temporal con respecto a los hechos relatados en la Suma, por lo que los sucesos de Montefrascón se condensan en palabras de Paredes cuando se presenta ante el General del Papa : 

El mismo soy, y el que, sirviendo al Papa,

tomé a Montefrascón, subiendo al muro

de unas enramadas de dos álamos

y unas travesadas fuertes cuerdas ;

maté las centinelas por mis manos,

rompí del enemigo las banderas,

en la plaza saltando desde el muro ;

y vuelvo a Roma con iguales honras.

Reformándose algunas compañías,

Su Santidad, como lo veis, me manda

que con la mía sirva en esta empresa[24].

 

En esta ocasión el acto finaliza con unos de los sucesos que se enmarcan en el contexto histórico de la guerra del Papa contra el duque de Urbino, favorecido éste último por el Gran Capitán. Entonces se ponen en escena los hechos narrados en la Suma e imitados por Zapata :

“ y porque peleando con ellos dije “España, España” fuí reprendido del Capitán Césaro Romano, diciendo que yo era traidor. Yo le dije que mentía, y fue necesario combatir y Dios me dio victoria y le corté la cabeza, no queriendo entendelle que se rendía. Sabido por el Papa, mandóme quitar la compañía porque me prendiesen, y así se hizo y fui preso en la tienda del General ; y a media noche aventuré salirme, tomando de la guardia una alabarda y con ella maté la centinela y salí fuera, y la guarda tras mí hasta la guarda del campo y allí reparé por la mucha gente que venía. El capitán, alborotado, detuvo la gente con mano armada, no sabiendo por qué fuese yo así á la centinela, demandándome el nombre ; yo no se lo supe dar y acometióme y matélo, y así salí fuera del fuerte y fuíme al campo del Duque…”[25]

 

Con la huida de Paredes y sus hombres finaliza el primero de los actos que, como hemos venido observando, sigue muy de cerca el contenido de las memorias del héroe y de las octavas del Carlo Famoso.

 

El capitán Juan de Urbina.

En el segundo acto, en cambio, se produce un mayor distanciamiento de los modelos en los que basa la composición, pues ya no los sigue el autor paso a paso. Aunque se mantienen determinadas referencias, es  posible observar un giro en los planteamientos.

En la escena con la que se abre esta jornada Zamudio nos informa del paso del tiempo y para ello enlaza con los hechos con los que se cerró la anterior : tras dar muerte a Cesar Fabricio y romper la prisión, Paredes y sus compañeros pasaron al ejército del Duque de Urbino y el Gran Capitán, y, una vez unido a éste, peleó en numerosas batallas y participó en abundantes hazañas. El personaje de Zamudio las resume con rápidas alusiones a hechos tomados de sus modelos como la tregua determinada por ambas partes y el posterior combate en el que intervinieron en grupos de once caballeros[26].

A continuación relaciona otros sucesos de Paredes que no figuran en la Suma,  pero sí en el poema de Zapata, debido a su importancia. Nos referimos a la participación del héroe trujillano en batallas como la de Garellano, de la que nos ha quedado testimonio tanto en documentos de la época como en La Historia del Gran Capitán Gonzalo Fernández de Córdoba y de las guerras que hizo en Italia[27].

Más tarde, se nos informa de cuál es el contexto en el que se sitúan los sucesos de acto segundo, el sitio de Pavía por los franceses:

Aquí con el de Pescara,

que, como veis, ha venido

a socorrer a Pavía

que la entregue ha puesto sitio,

están Urbina y Paredes,

de opinión y hacienda ricos,

dando su consejo y armas

fama al tiempo, al mundo libros.[28]

 

No obstante, la participación de Paredes en estos hechos es incierta, pues cuando tenía lugar la memorable batalla, el hercúleo extremeño se encontraba resistiendo los ataques al reino de Nápoles[29]. A pesar de todo, Lope sitúa a su protagonistas junto al Marqués de Pescara y enmarca los siguientes sucesos en uno de los ataques de los españoles a los franceses, en el momento en que se preparaban para realizar una encamisada. Las referencias históricas se emplean, fundamentalmente, para proporcionar una marco en el que desarrollar los acontecimientos. Los sucesos escenificados bien pudieran referirse a la sorpresa de Melzo, realizada por dos mil españoles por medio de la estratagema de los encamisados al mando de los Marqueses de Pescara y del Vasto, que pareció un presagio de la valiente victoria que esperaba a las armas españolas.

Más tarde, también se presenta una escena en la que, tras la derrota del ejército francés en Pavía, a consecuencia de la cual quedó preso Francisco I, los estados italianos constituyeron una Liga contra el rey Carlos V para favorecer a Italia, una alusión a la Liga Santa o Clementina firmada por el Papa Clemente VII, la república de Venecia y el duque de Milán con Francisco I. Esta escena se completa con otra de carácter simbólico en la que el Marqués de Pescara renuncia a ser rey de Nápoles a petición de esta Liga, demostrando de ese modo su lealtad al Emperador.

Aunque en todas estas acciones aparecen juntos Paredes y Urbina, hay que señalar que, en esta ocasión, se concede una especial atención al personaje de Juan de Urbina, puesto que en el segundo acto se escenifican dos de los incidentes protagonizados por él que ya aparecían en el Canto XXVII del Carlo Famoso y no en la Breve Suma, y que, por tanto, contribuyen a confirmar la obra de Zapata como la fuente fundamental de Lope de Vega para su comedia. Se trata del enfrentamiento de Urbina con el coronel Salcedo y de la venganza del capitán a su adúltera esposa. El primero de estos incidentes es relatado por Paredes en las octavas de Zapata para desprestigiar a su adversario :

Que à rebolver un campo solamente

Basta su desconcierto, y su denuedo,

Pues que, estando es señor Marques presente

Su General, sobre alçame alla el dedo,

Dio un bofetón ant`el osadamente

Y corto un braço al Coronel Salzedo…[30]

 

En ese mismo texto, Juan de Urbina se justifica y relata lo que sucedió posteriormente, tal y como se pone en escena en la obra de Lope : ante la presencia del Marqués y la desaprobación de éste, se disculpa humildemente entregando su espada[31].

El segundo de los hechos es la venganza de Juan de Urbina por el adulterio cometido por su esposa : la hace embarcarse con toda su familia y pertenencias, y en alta mar los anega a todos. Menéndez Pelayo, al no encontrar el caso del capitán en los libros de historia, opinaba que se trataba de una tradición de familia que Lope pudo oír de labios de su primera mujer, doña Isabel de Ampuero Urbina y Cortinas[32]. Sin embargo, sus dudas se resuelven al encontrar el precedente del texto de Zapata, en el que se desarrolla el motivo imitado por Lope. Este es otro de los argumentos empleados por Paredes para desacreditar a Urbina en la contienda del Carlo Famoso, en el que leemos :

Mato al qu`era el autor, que yo no sabría

Contar como esto fue, o de que manera,

Y en su casa en Napoles un dia

Muy alegre viniendo, entró defuera :

Y fingiendo despues que se quería

Asolazar andar por la ribera,

Metio en una barqueta en las marinas

Su muger, gente, y gatos, y gallinas.

Despues qu`entro en las ondas mas saladas,

Diziendoles lo qu`el hazer queria

Una à una à sus mugeres y criadas

Y echo à un hijo pequeño que tenía :

Y à su muger despues à cuchilladas

La echo en la profunda agua del mar fría,

A fondo, y aun la barca en que viniera,

Y se salió nadando á la ribera[33].

En nuestra comedia, Urbina, en primer lugar, da muerte a Horacio, el amante de su mujer, y más tarde lleva a cabo la venganza con su esposa tal y como se relata en el modelo :

Llevarla quiero a la mar,

con su gente, en una barca,

donde si una vez se embarca,

todos me lo han de pagar

(…)

Y para que infames tratos

paguen inocentes cuellos,

tengo que embarcar con ellos

hasta los perros y gatos.

No hay que quedar cosa viva

en mi casa que no muera,

y es la honra herida fiera

que de toda razón priva[34].

 

Como podemos observar, si Lope en el primer acto se centraba en las hazañas de Diego García de Paredes en tierras italianas siguiendo fielmente el contenido de la Breve Suma y del poema de Luis de Zapata ; en el segundo acto, en cambio, se centra en los hechos atribuidos a Juan de Urbina que únicamente aparecían en el Carlo Famoso, concediendo, de ese modo, una importancia similar a ambos personajes para pasar posteriormente a ocuparse de la disputa surgida entre ellos a raíz del requerimiento de las armas del Marqués, disputa que tendrá lugar en el último acto de la composición.

 

La contienda entre García de Paredes y Urbina.

En efecto, en el tercer acto se pone en escena el asunto que da título a la comedia, no sin antes proporcionar un marco histórico a los acontecimientos. En esta ocasión, los hechos se sitúan tras el saco de Roma. Don Hugo de Moncada[35] abre la jornada con la noticia de la muerte del Marqués de Pescara a Paredes, quien en seguida manifiesta su intención de solicitar sus armas. Más tarde Zamudio evoca los desgraciados hechos de Roma y la reacción de Carlos V, que hizo guardar luto a su Corte suspendiendo los festejos que se celebraban por el nacimiento de su hijo Felipe.

Mientras tanto, un incidente más ante de la contienda entre los dos personajes : don Pedro Caballero, hermano de la esposa de Urbina pretende vengarse de éste por la muerte de su hermana, mediante un engaño con la cortesana Felisena, aunque no podrá conseguir sus propósitos, ya que el capitán Urbina arremete contra don Pedro y varios soldados haciendo un alarde de fuerza. Esta escena permite introducir un elemento original en una comedia que, por lo demás, poco presenta de novedoso, y sirve para retrasar el desenlace de la composición.

Cuando, más tarde, Álvaro García de Paredes le entrega a su hermano una carta de Urbina en la que le comunica su decisión de competir con él por las armas del Marqués, se plantea ya de forma directa el asunto imaginado por Zapata en el Canto XXVII del Carlo Famoso. A partir de ese momento y hasta el final de la comedia la imitación es completa, siguiendo Lope de Vega, paso a paso, el texto del extremeño.

El Marqués del Basto y Don Hugo de Moncada introducen la contienda explicando que se realiza a imitación de los griegos, pues las armas debían darse al que mejor probara en larga arenga sus hazañas.

El escenario de la disputa nos la proporciona aquí la acotación escénica :

Descúbrese un templo y un sepulcro de paños negros con el cuerpo del Marqués armado, y los escudos de sus armas alrededor y seis hachas en sus blandones ardiendo : toman sillas don Hugo y el del Basto, y van entrando, al son de cajas y trompetas, todos los que pudieren por una parte, y detrás Paredes, y por la otra otros tantos, y detrás Juan de Urbina…”[36]

 

Mientras que en el Carlo Famoso, el marco es diferente :

 

…Y en un ancho y verde prado,

Dond`el Marques plantar hizo unas tiendas :

Fue todo el Imperial campo ayuntado,

Para determinar estas contiendas,

Donde hable cada uno en su derecho,

Y dense al que más cosas haya hecho.

Los Capitanes todos se assentaron,

Y estando alrededor toda la gente…[37]

 

A continuación, tienen lugar los respectivos discursos de Paredes y de Urbina, en los que no nos detendremos demasiado debido a que presentan demasiadas similitudes. Baste señalar que en ambos casos se emplea la misma estructura, el mismo orden, y las mismas anécdotas. En primer lugar interviene García de Paredes, quien, asombrado por el atrevimiento de su adversario, comienza el discurso desacreditando a Urbina por su falta de linaje y sus acciones anteriores, frente a él, procedente de una noble familia, y protagonista de numerosas hazañas memorables :

 

Diego García soy yo

de Paredes ; no paredes

de cal y canto y ladrillo,

sino de nobleza fuerte.

Sancho de Paredes fue

mi padre, y no hay más que pruebe,

caballero de Trujillo

con mil cruces en parientes.

Si por hazañas me tocan,

que hoy tan vivas resplandecen,

y aunque todos las sabéis,

mi justicia os las refiere[38].

 

A partir de este momento el discurso del soldado trujillano se limita a sintetizar el desarrollo de Zapata, que, a su vez, sigue fielmente los hechos narrados en el texto compuesto por el propio héroe, muchos de los cuales habían sido puestos en escena en el primer acto de nuestra comedia : desde la llegada a Roma tras una diferencia con Ruy Sánchez de Vargas, su cargo de alabardero del Papa, el episodio de la barra, su participación en el levantamiento de Montefrascón o en la guerra del Papa con el duque de Urbino, hasta su paso al ejército del Gran Capitán tras dar muerte al General. Continúa con un nuevo descrédito de su compañero Juan de Urbina por la venganza que tomó con su adúltera esposa, para pasar a enumerar toda una serie de nuevas aventuras : la escapada de Rávena, la contienda con el coronel Palomino, el combate de trece a trece, la defensa del Gran Capitán ante el rey, o los altercados con varios rufianes y prostitutas en Coria y con un zapatero en Trujillo (episodio éste inventado por Zapata, ya que no aparecía en la Suma). Por último, deja de relatar lo que ocurrió en otras batallas como la Pavía para dar paso al discurso de su contrincante.

Es el turno de Juan de Urbina, que en principio se defiende de las acusaciones de Paredes complaciéndose de ser el primero de su linaje :

No es menos gloria el ser yo

el primero de mi casa,

pues ser postero en la suya

le da a Paredes ventaja[39].

 

Tras aludir a la época en la que fue alabardero del Papa y participó con el soldado extremeño en varios episodios, también él arremete contra su adversario destacando que en todas sus hazañas Paredes actúa con fiereza y locura, irreflexivamente, frente a él, que, por el contrario, actúa con cordura. Así  justifica sus actuaciones con su esposa y con el coronel Salcedo por tratarse de afrentas : afirma que él pone la mano a la espada cuando por su rey, por un amigo, o por su honra. Ante la bestial valentía de Paredes, él resalta su táctica y su participación en grandes victorias del Marqués de Pescara como las de Navarra o Milán.

 

 

Termina su intervención pidiendo al jurado que le conceda las armas o que las cuelguen en el templo del Marqués por honra de su fama. Y, al igual que en el poema de Zapata, todos determinan que no deben darse a ninguno de ellos, sino que es preferible que permanezcan en el templo, con lo que finaliza la comedia.

 

Conclusiones.

Podemos concluir confirmando que el poema heroico Carlo Famoso de Luis de Zapata constituye la fuente principal de Lope de Vega a la hora de construir su comedia La contienda de Diego García de Paredes y el Capitán Juan de Urbina. A pesar de que tradicionalmente se venía señalando la Breve Suma de los hechos de Diego García de Paredes como el modelo de Lope, a través del presente análisis creemos haber demostrado que si coincide con los hechos relatados en la Suma es en la medida en que éstos constituyen la fuente fundamental del texto de Zapata, si bien tanto el asunto como el desarrollo del mismo y determinadas anécdotas están tomados de la composición del extremeño.

Así, para la creación de su obra, Lope selecciona una serie de hechos del material ofrecido por Zapata en función del interés dramático de los mismos y los pone en escena con muy pocas variaciones. A partir de ahí, los distribuye de forma equilibrada y les proporciona un marco histórico. De ese modo, dedica el primer acto a la figura de García de Paredes, el segundo, a Juan de Urbina, y el tercero, a la contienda de ambos por las armas del Marqués de Pescara. En el primero de los casos sigue fielmente las octavas del Carlo Famoso y el contexto histórico proporcionado por los modelos para escenificar las aventuras del protagonista en Italia, con escasísimas innovaciones las escenas que introducen el tema amoroso, fundamentalmente. En el segundo acto, la originalidad viene dada por la necesidad de aportar un presente a la representación : frente a la obras anteriores, en las que se relatan los sucesos pasados, en nuestra comedia, como en toda obra dramática, es necesario que los acontecimientos sucedan ante el espectador, por lo que el autor sitúa los hechos cercanos a la batalla de Pavía. Esta circunstancia no impide, en cambio, que en ocasiones se presenten relaciones de hechos anteriores con la finalidad de condensar información y respetar la economía dramática, sobre todo al comienzo de cada acto para informar así al espectador del paso del tiempo transcurrido entre los mismos. Por último, en el tercer acto se lleva a cabo la contienda que da título a la composición y es en ese momento cuando se realiza una imitación más directa del original.

Lope consigue así una comedia escasamente novedosa, cuyo principal mérito es actualizar el material existente confiriéndole un carácter dramático y representable, adaptándolo a las necesidades teatrales. De ahí la utilización de recursos como el de la mujer vestida de hombre muy del gusto del público o la selección de los sucesos que más podían interesar al auditorio. El resultado de todo ello es una obra más que contribuiría a la fama de la figura del Sansón extremeño y que participaría del recuerdo de su legendaria personalidad.

REYES NARCISO GARCÍA-PLATA.

C


[1] Reeditada por A. Rodríguez Villa en Crónicas del Gran Capitán, Madrid, Bailly (NBAE, X), 1908, pp.255-259. (Todas nuestras citas estarán tomadas de esta edición).

[2] M. Muñoz de San Pedro (autor de la biografía del héroe: Diego García de Paredes, Hércules y Sansón de España, Madrid, 1946) aportó el testamento de Hernando Corajo, fechado en 1513, para clarificar el problema (“Documentación familiar de Diego García de Paredes”, en REE, 1956, pp.1-58), así como el testimonio de Luis de Tapia y Paredes, bisnieto del héroe, que afirma haber poseído las memorias autógrafas (“Documentación histórica de Diego García de Paredes”, en REE, 1949, pp.303-337). No obstante, Menéndez Pelayo -quien reproduce dichas memorias en sus Estudios sobre Lope de Vega (ed. A. Bonilla y San Martín, Madrid, CSIC, 1949, t.V, pp.341-349)- opina que la Breve suma está corrompida o interpolada, aduciendo determinados ejemplos al respecto.

[3] Breve suma…, ed. cit., p.259.

[4] Sobre este autor, vid. E. Segura Covarsí, “El escritor de Llerena, Don Luis Zapata”, en Alcántara, XII, nº105-107, 1956, pp.3-15.

[5] Luis Zapata de Chaves, Carlo Famoso, edición facsimilar con un introducción de M. Terrón Albarrán, Badajoz, Diputación Provincial, Institución Pedro de Valencia, 1981. (Todas nuestras citas, tomadas de esta edición).

[6] ibidem, p.147.

[7] Bien en el texto latino, bien a través de la versión de Juan de Mena incluida a continuación de su traducción de la Ilíada, la “Contienda que ovieron Ayax de Thelamon y Ulises ante los príncipes y pueblos de Grecia, delante de Troya”, un poema de 76 octavas, libremente traducido del libro XIII de las Metamorfosis ovidianas, que se publicó en Valladolid en 1514 (vid. M. Menéndez Pelayo, Biblioteca de Traductores Españoles, Madrid, CSIC, 1953, t.III, pp.156-157).

[8] Publicada en Obras de Lope de Vega, ed. M. Menéndez Pelayo, Madrid, Atlas, BAE, XXIV, 1968, pp.289-349. (Citamos por esta edición).

[9] Publicada en Madrid, por Diego Díaz de la Carrera, en 1621.

[10] Diamante, J.B., El valor no tiene edad y Sansón de Extremadura, ed. Mesonero Romanos, en Dramáticos posteriores a Lope de Vega, II, Madrid, Rivadeneyra (BAE, XLIX), 1859, pp.19-41.

[11] Cervantes, M. de, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. Vicente Gaos, Madrid, Gredos, 1987, t.I, pp.646-647 ( Cap.XXXII, I Parte).

[12] El error viene siendo señalado por los distintos editores de la obra cervantina (vid. ed. cit., p.646).

[13] En Estudios sobre Lope de Vega, ed. cit., pp.341-349.

[14] El autor afirma : “Es inequívoco admitir que la obra de Lope de Vega se sustenta en el asunto que, de modo original, imaginó la lira de Don Luis. Si esto es indudable ¿por que no iba Lope a tener por modelo, no ya la Suma de Paredes, sino el propio Carlo Famoso ? Pudiéramos admitir que el genio de Lope trocó en fácil verso lo que Don Luis labró a costa de dificultades de metro e inspiración en sus octavas. En cierta manera pudo ser un ‘fusilamiento’ literario con los honores debidos. Pero yo no tengo dudas de que Lope cuando escribió su comedia, más que la Suma lo que tuvo a mano fue el Carlo Famoso” (ed. cit., p.LXXIX).

[15] Breve Suma…, ed. cit., p.255.

[16] La contienda…, ed. cit., p.297.

[17] Carlo Famoso, ed. cit., fol.148a.

[18] Breve Suma…, ed. cit., p.255

[19] Tanto en el Carlo Famoso como en la Breve Suma se afirma, en cambio, que el parentesco que les une es el de primos.

[20] La contienda …, ed. cit., p.300-301.

[21] Ibidem, p. 301.

[22] Carlo Famoso, ed. cit., fol.148b. Detalle tomado de la Suma, a la que sigue paso a paso : “Fue mi alférez Juan de Urbina, y mi hermano  Sargento, y Pizarro y Villalba y Zamudio cabos de escuadra…”, ed. cit., p.255.

[23] La contienda…, ed. cit., p.302.

[24] ibidem,  pp.307-308. Cfr. “Así a  Monte Frascon al fin llegamos, / De noche muy callados caminando, / Y al Burgo del lugar nos arrimanos, / Sin que nadie sintiesse nos llegando : / Yo al muro eche dos leños, cuyos ramos / Por las almenas, y entre atravesando, / Por cuerdas, y ante todos sin ruydo / Sobre el muro subi, sin ser sentido. / (…)Yo a la puerta muy grande a quebrantalla / Y aunque eran los cerrojos no livianos, / Los quebranté yo solo con mis manos. / Y en las plaça en que havia ocho vanderas, Las rompió entrando nuestra Infantería / Bueltas en Roma luego estas vanderas / Se acabaron, sino sola la mía…”, Carlo famoso, ed. cit., fol.148a.

[25] Breve Suma…, ed. cit., p.256.

[26] En las octavas de Zapata se alude a trece por trece, resultando uno más que en el texto de la Suma, puesto que el autor incluye a un personaje que no figuraba en las memorias, el del Coronel Zamudio que, como venimos observando, ocupa un destacado papel en nuestra comedia. Ya Menéndez Pelayo, siguiendo los Anales de Zurita, se encargaba de señalar que en el desafío de Barleta, los hombres que participaron fueron once (Estudios…, op. cit., p.350)

[27] En la que, refiriéndose a esta batalla, se lee :“Las maravillas  que en armas se hicieron aquel día en el puente y fuera de ella por los capitanes y soldados es cierto que los que las vieron tenían en poco lo que Plutarco en sus Vidas y Tito Livio en sus Décadas escribieron. De Diego García  de Paredes ni palabras bastan para lo contar ni razones para lo dar a entender”, en Crónica del Gran Capitán, ed. cit., pp. 408.

[28] La contienda…, ed. cit., p.315.

[29] Terrón Albarrán así lo señala en su introducción al Carlo Famoso, (ed. cit., p.LXXVII). En aquel tiempo García de Paredes estaba ya licenciado y sin compromisos militares y, al ver atacado Nápoles, acude sin ser llamado y sin sueldo para defender a la ciudad del ataque francés.

[30] Carlo Famoso, ed. cit., fol.151a.

[31] “Y ante el señor Marques asi esto hecho,/Que entonces contra mi estava de punta,/Humilde, y puesto ant`el por tierra el pecho/Le di mi misma espada por la punta :/El campo todo en esto con despecho/Que el Marques con ira algo barrunta,/Alço luego una grita en tal mohina,/Diziendo : biva, biva Iuan de Urbina./Sabe el señor Marques, que`sta presente,/Como yo assosegue, y de que manera,/Por esto ant`el reprendi la gente/Y ant`el torne mas blando que una cera…” (ibidem, fol. 152b).

[32] Estudios…, op. cit., p.351.

[33] Carlo Famoso, ed. cit., fol.149b.

[34] La contienda…, ed. cit., p.330.

[35] Junto con los Colonna, Hugo de Moncada había preparado un atrevido golpe de mano, con objeto de obligar al Papa a apartarse de la Liga, y éste vio entrar por las calles de Roma un ejército de tres mil hombres al mando de Moncada, que dispersó a los guardias del Papa y obligó a éste a refugiarse en el castillo de Sant Angelo.

[36] La contienda…, ed. cit., p.344.

[37] Carlo Famoso, ed. cit., fol.147b.

[38] La contienda…, ed. cit., p.345. Cfr. “Yo soy Diego García de Paredes, /Natural y vecino de Trujillo,/ Donde ser cavallero, las paredes y las piedras tambien podran dezillo :/ Y mi padre fue Sancho de Paredes,/ Ni estas de tapia son, ni de ladrillo,/ Sino de un cal y canto, que`en mi assiento/ Hasta ab initio tienen el cimiento./ Mas qu`estas por hechos y hazañas,/ Y por nobleza aun deven ser mias…” (Carlo Famoso, ed. cit., fol.148a)

[39] ibidem, p.347. Cfr. “Ni menos gloria a mi sera el primero/ haver sido en mi casa de mi gente,/ Que a Diego García ser el postrero/De los suyos (segun el es) se cuente…”(Carlo Famoso, ed. cit., fol.151b)

Mar 032014
 

  Reyes Narciso García-Plata.

 INTRODUCCIÓN.

Tanto la figura de Francisco Pizarro como el motivo de la conquista de América han estado rodeadas desde el comienzo de controversias y opiniones encontradas. Si para buena parte de la historiografía Pizarro aparece como un hombre virtuoso, fundador de un nuevo imperio ; en otras ocasiones aparece, en cambio, acompañado de acusaciones de tiranía, traición y deslealtad. En este contexto de multiplicidad habría que encuadrar la imagen que de él aporta la literatura dramática española del Siglo de Oro.

Ante la variedad de manifestaciones sobre este personaje, frecuentemente contradictorias, el propósito de esta comunicación es contribuir a un mayor conocimiento de su personalidad y de los hechos históricos en los que participó, mediante el análisis de la visión que ofrece La Aurora en Copacabana de Pedro Calderón de la Barca. La obra ha sido principalmente estudiada en su vertiente religiosa, por lo que centraremos nuestra investigación en el estudio del tratamiento que reciben  los acontecimientos históricos, así como las fuentes en las que se basa el autor para construir su composición.

 

 

 

CALDERÓN Y EL DESCUBRIMIENTO DEL PERÚ.

 

El contexto dramático de ‘La Aurora en Copacabana’.

Tradicionalmente se ha venido insistiendo en el escaso interés que despertaron el descubrimiento y la conquista de América en la literatura española del Siglo de Oro. Es cierto que existe abundante material relativo al Nuevo Mundo en las Cartas de relación, Historias, Memoriales, o Crónicas, pero éstas no constituyen manifestaciones propiamente literarias, sino que cumplen determinadas funciones de

carácter político o historiográfico y se dirigen a personalidades concretas. En los géneros literarios que poseen una finalidad estética y están dirigidos a un público indeterminado se aprecia, en cambio, un evidente desinterés. Aunque éste se advierte en la novela o el romancero, es en el caso del teatro donde resulta especialmente llamativo por tratarse del periodo de mayor esplendor de nuestra historia teatral, con una producción superior a la de cualquier otro país europeo. En una época en la que existe un numeroso público ávido de entretenimiento y espectacularidad, y con una temática que podría proporcionar grandes posibilidades escenográficas y diversos elementos exóticos, lo americano no llega a calar en el gusto del pueblo ni adquiere repercusión. El resultado de todo ello es un conjunto de obras que apenas alcanza las dos docenas[1], número que a todas luces resulta insignificante en una producción de miles de composiciones dramáticas.

Las razones que podrían aducirse para explicar la escasez de textos que dramaticen la conquista de América son múltiples y la mayoría de ellas ya han sido apuntadas por la crítica[2] : desde la ausencia de una tradición literaria y un público que apoyara estas comedias, a motivaciones de índole sociológica. En primer lugar la consideración de inferioridad cultural de los indios restaba valor a los triunfos y hazañas de los españoles con respecto a lo que sucedía con las conquistas de ciudades europeas. Por otra parte, los conquistadores en su mayoría hidalgos no gozaban del mismo prestigio que la auténtica nobleza, sus títulos nobiliarios eran concedidos por sus acciones guerreras y por la inversión de haciendas personales, y además en varias ocasiones se vieron envueltos en desavenencias con la Corona, circunstancia que contribuía a dicho desprestigio. Pero al mismo tiempo también existía escepticismo sobre los motivos que impulsaban a la conquista : deseos de aventura, ascenso de posición social, y enriquecimiento fácil y rápido.

De la nómina de dramas basados en hechos históricos, personajes o ambientes del Nuevo Mundo, varias son las zonas geográficas y las figuras a las que se presta una mayor atención : la familia de los Pizarro en Perú, el marqués de Cañete en Chile, Hernán Cortés en Méjico o Colón en el Caribe.

En el caso del Perú, que es el que nos ocupa, puede justificarse el interés atendiendo a diversos aspectos. La importancia de sus tierras residía en gran parte en la ingente cantidad de riquezas descubiertas allí, hecho resaltado desde el comienzo por la mayoría de los historiadores de Indias, y que originó constantes desavenencias, traiciones y muertes entre los españoles. A través del teatro se pretende justificar, o cuando menos suavizar estos hechos, de manera que el sistema político que España extendía en el territorio americano mantuviera una buena consideración. Por otra parte, la presencia de los incas en el territorio peruano permitía presentar el paganismo de este pueblo frente a la religión cristiana, y de ese modo llevar a cabo una exaltación de la tarea evangelizadora de los conquistadores.

Tres de los grandes ingenios del Siglo de Oro, Tirso de Molina, Vélez de Guevara, y Calderón de la Barca, se ocuparon de dramatizar una serie de hechos relacionados con la conquista del Perú, respondiendo a intereses muy concretos.

Tirso en su trilogía de los Pizarro constituida por Todo es dar en una cosa, Amazonas en las Indias, y La lealtad contra la envidia se acerca las figuras de Francisco Pizarro y de sus hermanos, Hernando, Gonzalo y Juan, con una intención claramente laudatoria y propagandística.

El apellido del ilustre linaje trujillano se vio envuelto en numerosas luchas entre facciones, lo que de ninguna manera le reportaba buena fama. Carlos V concedió a Francisco Pizarro el título de Marqués (aunque sin denominación territorial) y tras los turbios asuntos en los que se ve envuelta su familia pierden dicho título. En efecto, Pizarro mantuvo abiertos enfrentamientos con su compañero Diego de Almagro, que fue apresado en la batalla de las Salinas (1538) y ajusticiado por orden de Fernando Pizarro. Años más tarde Francisco, muere a manos del hijo de Almagro ; y mientras tanto Fernando regresa a España y es encarcelado en el Castillo de la Mota bajo la acusación de haber ejecutado a Almagro sin pruebas suficientes (1540).

Por otra parte Gonzalo se alza con el gobierno general del Perú derrotando a las tropas reales. Unos años más tarde fue condenado y ejecutado por traición a la Corona (1548). Debido a la rebeldía de Gonzalo los Pizarro pierden por dos generaciones el título de marqués, situación que se prolonga hasta que Fernando es liberado sin cargos (1561) e inicia un largo proceso de recuperación del mayorazgo[3] que continúan sus descendientes.

Hacia 1625 Tirso de Molina se encuentra en Trujillo como Comendador de la Orden de la Merced y establece contacto con la familia Pizarro, que se relacionaba desde antiguo con esta orden. Por ello es muy probable que recibiera el encargo de escribir las comedias recogidas en su trilogía, con el propósito de limpiar el ilustre apellido y contribuir a la tarea de recuperación del título nobiliario.[4]

En fechas muy próximas aparece una comedia tardía de Vélez de Guevara, Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros, que según la tesis de Zugasti[5] respondería a los intereses propagandísticos de la familia trujillana en la corte. Como hacía Tirso, también Vélez de Guevara pretende favorecer la imagen del conquistador. Bien es cierto que los dramaturgos que se ocuparon de lo americano adoptaron una actitud de defensa de las hazañas de los españoles en el Nuevo Mundo frente a la leyenda negra que circulaba sobre la codicia y crueldad de los conquistadores difundida por autores como el padre Bartolomé de las Casas en su Brevísima relación de la destrucción de las Indias (1542). Para encubrir los aspectos negativos de la Conquista nuestros autores se centran en los beneficios del sistema político español que se extendía en América, y fundamentalmente en la evangelización cristiana de los paganos. Un claro ejemplo de estos ideales lo encontramos en la obra que constituye nuestro objeto de análisis, La Aurora en Copacabana de Calderón, que, frente a las motivaciones propagandísticas de los autores anteriores, responde a intereses claramente religiosos.

 

 

La comedia calderoniana.

La obra aparece publicada en la Cuarta parte de las comedias de Calderón en 1672[6], aunque es muy probable que la compusiera unos años antes, a mediados del siglo XVII[7].Se trata de una de las obras menos conocidas del dramaturgo que, en ocasiones, ha pasado desapercibida para la crítica.

La comedia se basa en los hechos históricos del descubrimiento y la conquista de las tierras peruanas por Francisco Pizarro, si bien las hazañas heroicas pasan a un segundo plano para dar paso a la verdadera intención del autor, la de la defensa de la religión cristiana frente a los cultos idolátricos.

La distribución argumental en las tres jornadas de las que consta la obra es como sigue. En la primera se produce la llegada de Pizarro y los suyos a la playa de Tumbes ante el asombro de los incas pobladores de esa tierra, que se encontraban celebrando la adoración al Sol. En ella se presentan los principales personajes : el inca Gualcar, y su vasallo Yupangui, ambos enamorados de Guacolda, virgen elegida para ser sacrificada a su dios.

Los españoles deciden postergar la conquista de este pueblo y proponen dejar una cruz en un monte como signo de su presencia allí. En ese momento se producen los primeros hechos milagrosos. Ni los indios ni las fieras pueden acometer contra el portador del símbolo divino al quedar paralizados por los resplandores de la Cruz. Los conquistadores parten en busca de ayuda llevando consigo a Tucapel para que aprenda su lengua.

En la segunda jornada se produce un nuevo desembarco de los españoles, en esta ocasión ya dispuestos a conquistar Cuzco. Los incas, sin embargo, ofrecen resistencia e incendian la ciudad, pero una nueva intervención divina, la de la Virgen, permite la salvación de Pizarro y sus hombres mediante una nieve celestial que sofoca el fuego.

La Idolatría, que ya había aparecido en la primera jornada, se vale entonces de Tucapel para impedir la extensión del cristianismo. Éste abandona a los españoles a los que servía de intérprete, y traiciona a Guacolda, al descubrir el escondite que Yupangui le había proporcionado para evitar el sacrificio. Cuando Gualcar descubre que éstos estaban prometidos, ordena matarlos pero en ese momento una desaparición milagrosa los salva.

Ya en la tercera jornada se produce un importante salto cronológico con el propósito de enfatizar la intención moralizadora y la temática religiosa de la composición. En Copacabana los indios están enfrentados por la elección de patronos : unos prefieren a San Sebastián y otros a la Virgen María, cuya imagen está esculpiendo Yupangui ahora con el nombre de Francisco. Ésta no satisface a la cofradía por su tosquedad y además es destruida por la Idolatría a través de Tucapel. Yupangui no se deja vencer por las adversidades e insiste en la creación de su escultura a pesar de las humillaciones. En ese momento se produce un nuevo milagro : los ángeles bajan del cielo y perfeccionan la imagen hasta que resulta similar a la aparición de la segunda jornada. Tras la conversión de Tucapel y con manifestaciones colectivas de júbilo, finaliza la comedia.

Calderón, para construir su obra maneja numerosas fuentes, tanto las históricas[8], como las religiosas[9], si bien cabe señalar que los acontecimientos históricos se subordinan al contenido religioso de la obra. Pasemos, pues, a analizar cuáles son los hechos en los que se basa y el tratamiento que éstos reciben al construir la composición.

En 1524 en Panamá, Francisco Pizarro, Diego de Almagro y Hernando de Luque concertaron la empresa de ir al descubrimiento y la conquista de nuevas tierras. Tras varias expediciones los hombres que viajaban con Pizarro y Almagro deciden abandonar, desanimados por los grandes trabajos padecidos. Almagro regresa a Panamá para alistar gente y Pizarro permite abandonar a aquellos que no quisieran continuar con él en busca de riquezas.

Así Pizarro y los que se conocieron como “los trece de la fama” desembarcaron en Túmbez en 1526 hallando el imperio de los incas. Una vez descubiertas las riquezas de la tierra, y al comprender que no poseían medios suficientes para emprender la conquista, decidieron volver a Panamá. Allí, ante las dificultades puestas a su empresa, Pizarro salió para España con el objeto de conseguir ayuda económica y en Toledo firmó con el rey Carlos V las capitulaciones para conquistar y poblar el Perú (1529). Con este propósito partió de España con más hombres, entre ellos sus hermanos. Tras nuevas expediciones y enfrentamientos con los incas llegó en compañía de Almagro a Cuzco (1533), lugar en el que unos años más tarde (tras los enfrentamientos con Atahualpa) fueron sitiados por los indios que se encontraban al mando del inca Manco Cápac hermano de Atahualpa  y de Huascar, y que finalmente son derrotados por los conquistadores.

Por otra parte, medio siglo después de la Conquista, un indio de la familia de los incas llamado Francisco Titu Yupanqui, natural de Copacabana y que se había convertido al cristianismo, decidió esculpir la imagen de la Virgen con el fin de dedicarla al culto y formar una cofradía. Aunque por su ignorancia invirtió numerosos años en Potosí y La Paz para hacer la escultura, al fin la obra fue acabada y se instaló en el santuario de Copacabana, a orillas del lago Titicaca, lugar en el que se hallaban los principales templos dedicados al dios Sol.

Todos estos hechos constituyen la base histórica sobre la que se sustenta la comedia, que se basa en una cuidadosa lectura de numerosas fuentes : desde las crónicas de Indias, hasta los fundamentos teológicos de los problemas derivados de la evangelización de América. Naturalmente, el dramaturgo lleva a cabo una tarea de condensación con el fin de conferirle unidad y tensión dramática a la pieza. Además la necesidad de síntesis obliga a modificar los hechos. Analizaremos, a continuación, los resultados del tratamiento que reciben los acontecimientos históricos, y las posibles fuentes utilizadas por Calderón.

 

 

El desembarco en Túmbez.

En la primera jornada se escenifica el desembarco en Tumbes y ya en él encontramos ciertas alteraciones. En primer lugar, la presencia de Almagro en el descubrimiento de las tierras peruanas. Los nombres de Francisco Pizarro y Diego de Almagro se presentan íntimamente unidos en el episodio de la conquista, por lo que Calderón decide no desvincularlos[10]. Aunque Almagro había partido de nuevo a Panamá con el propósito de alistar gente, el dramaturgo prefiere mantenerlo al lado de Pizarro y sus hombres, puesto que resultaría más familiar a los espectadores que cualquier otro de los participantes en el descubrimiento. Hay que tener en cuenta que la obra aparece cuando había pasado más de un siglo desde que sucedieron los hechos. Por otra parte la presencia de este personaje le sirve al autor para sugerir las desavenencias que surgieron entre ellos, circunstancia histórica también muy conocida que desembocó en el enfrentamiento armado que mantuvieron en la batalla de las Salinas y que acabó con la muerte de Almagro. Lo apreciamos en el momento de la composición en la que Pedro de Candía y Almagro discuten sobre quién será el primero en bajar a tierra y Pizarro le da la razón al primero. Así consigue un doble objetivo : introducir el episodio de los milagros de la cruz protagonizados por Candía, y aludir a la conocida rivalidad entre Pizarro y Almagro.

Existen además ciertos acontecimientos documentados en las crónicas que Calderón mantiene en la comedia porque responden a sus intereses. Así, la referencia a las penurias y trabajos padecidos por los españoles en anteriores expediciones :

 

Almagro. Gracias a Dios, gran Pizarro,

                que despues de tan deshechas

                fortunas, naufragios, camas,

                hambres, sedes, y tormentas

                como habemos padecido

                desde que abriendo las sendas

                del mar del Norte al del Sur,

                atravesamos la Nueva

                España, y en Panamá

                nos hicimos a la vela.[11]

                                                   

De este modo, al insistir en lo trabajoso de la empresa, se exalta el valor y la importancia del descubrimiento, aportando las primeras notas que contribuyen a presentar la conquista de forma positiva.

También encontramos documentada la decisión de volver a Panamá en busca de nuevos recursos para emprender la conquista[12], algo razonable si tenemos en cuenta que tan sólo trece hombres viajaban con Pizarro, los que se conocieron como “los trece de la fama”. El Inca Garcilaso de la Vega da cuenta de ello en la Historia general del Perú :

…Por sacarlos de confusiones, y también por ver los que se declaraban por amigos suyos, echó mano a la espada, e hizo con la punta della una larga raya en el suelo hacia la parte del Perú, donde le encaminaban sus deseos, y volviendo el rostro a los suyos, les dijo : Señores, esta raya significa el trabajo, hambre, sed y cansancio, heridas y enfermedades, y todos los demás peligros y afanes que en esta conquista se han de pasar hasta acabar la vida, los que tuvieren ánimo de pasar por ellos, y vencerlos en tan heroica demanda, pasen la raya en señal y muestra del valor de sus ánimos y en testimonio y certificación de que me serán fieles compañeros ; (…) Sólo trece compañeros quedaron con él.[13]

 

En otras ocasiones se plantea una leve modificación del material recogido en las crónicas. Nos referimos al hecho de que no se aluda a las riquezas existentes en el Perú, circunstancia resaltada por todos los historiadores de Indias. Se insiste en la abundancia de oro, plata y ropa. El Inca Garcilaso así lo señalaba :

 

…había un gran número de plateros que hacían cántaros de oro y plata, con otras muchas maneras de joyas, así para el servicio y ornamento del templo que ellos tenían por sacrosanto, como para el servicio del mismo Inca, y para chapar las plantas deste metal por las paredes de los templos y palacios. Y las mujeres que estaban dedicadas para el servicio del templo no entendían en más que hilar y tejer ropa finísima de lana, la cual hacían con mucho primor ;…[14]

 

Todos estos tesoros los apreciaron con rapidez los conquistadores y provocaron la codicia que fue el origen de muchos de los posteriores enfrentamientos. Calderón evita cualquier referencia que pueda llevar a pensar en la avaricia de los españoles, estableciendo claramente desde el principio el motivo religioso de la composición. Esta es la razón de que se mencione únicamente la fertilidad de la tierra y que, cuando están dispuestos a volver a Panamá, decidan llevar como signo de su presencia allí “…algunas señas, bien como/ frutas, arboles, o yervas,/ que allá no aya,…”[15], cuando la mayoría de los cronistas señala que llevaron principalmente oro, plata y ropa. Es evidente que la intención del autor es la de exaltar el propósito evangelizador de la conquista, por lo que se ocupa de reflejar en el texto, en boca de Candía, el completo desinterés material :

Noble Cazique, que bien

tu valor lo manifiesta,

no es de tus minas el oro,

no la plata de sus venas

me trae en su busca, el zelo

si, la Religión suprema

de un solo Dios, y sacarte

de Idolatría tan ciega

como padeces,…[16]

 

Por otra parte, los españoles de La Aurora en Copacabana apresaron al indio Tucapel para que aprendiera su lengua y sirviera de intérprete, hecho que también lo encontramos en los cronistas. Francisco de Jerez advierte : “…y trujeron seis personas para que deprendiesen la lengua de los españoles, y trujeron oro y plata y ropa.”[17]

En el primer encuentro entre ambos pueblos se observa ya la intención religiosa de los conquistadores. En esta primera jornada se concede especial importancia al milagro mediante el cual triunfa la fe cristiana. Y parece que Calderón se basa en la obra del Inca Garcilaso de la Vega, que da cuenta de la intención de Pedro de Candía[18], quien propone bajar a tierra para dejar una cruz como símbolo de su presencia en el territorio peruano :

“En esta confusión salió Pedro de Candía con ánimo varonil, y con fe y confianza de cristiano, y dijo : Yo determino ir solo a ver lo que hay en este valle ; si me mataren, poco o nada habréis perdido en perder un compañero sólo, y si saliere con nuestro deseo habrá sido mayor nuestra victoria.”[19]

 

Yupangui en el primer acercamiento al español intenta atacarlo, pero se ve paralizado por los resplandores de la Cruz :

 

Mas què es esto ? quien me pasma

la mano, que elada tiembla,

el coraçon, que no late,

y el suspiro que no alienta ?

Pero què mucho, què mucho

que todo (ay de mi !) fallezca,

si el resplandor que me abrasa,

carambano es, que me yela,

                     Caesele el arco.

Tronco, que despide rayos,

y à puras luces me ciega ?[20]

 

Posteriormente, los indios deciden soltar las fieras que tenían destinadas para el sacrificio y a las que aluden varias crónicas como las de Cieza de León o el Inca Garcilaso. No obstante, se vuelve a producir el milagro al perder éstas su ferocidad. El episodio es relatado con bastante minuciosidad en la Historia general del Perú del Inca Garcilaso ; en el capítulo que titula “Maravilla que Dios obró en Túmpiz”, leemos lo que sigue :

… aquellos fieros animales, viendo al cristiano y la señal de la cruz, que es lo más cierto, se fueron a él perdida la fiereza natural que tenían, y como si fueran dos perros que él hubiera criado, le halagaron y se echaron a sus pies. Pedro de Candía, considerando la maravilla de Dios nuestro Señor, y cobrando más ánimo con ella, se bajo a traer la mano por la cabeza y lomos de los animales, y les puso la cruz encima, dando a entender a aquellos gentiles que la virtud de aquella insignia amansaba y quitaba la ferocidad de las fieras ; con lo cual acabaron de creer los indios que era hijo del sol venido del cielo.[21]

 

Cieza de León, en el Descubrimiento y conquista del Perú, también recoge estos hechos, aunque con variaciones. Según él, fue un tiro de su arcabuz el que dejó amansados a un tigre y un león que habían soltado los indios para atacarle. No es muy probable que Calderón conociera este relato, no publicado en vida de Cieza ; de ahí que para construir su comedia se basara en el texto del inca Garcilaso.[22]

El episodio del desembarco en Túmbez, también dramatizado por Vélez de Guevara en Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros y lo acontecido en el primer encuentro entre las dos culturas pone de manifiesto desde el comienzo el motivo espiritual de la Conquista.

 

 

La conquista de Cuzco.

La intervención de los españoles en la segunda jornada corresponde a la ocupación de la ciudad de Cuzco, y en ella también encontramos imprecisiones.

Una de ellas es la salvación de Pizarro por invocar la ayuda de María, puesto que al parecer se refiere a la herida sufrida por su hermano Juan en el sitio de Cuzco[23], suceso que dramatiza Tirso en La lealtad contra la envidia. Al autor le interesa subrayar la salvación del héroe por la intervención mariana, preparando ya el terreno para la posterior aparición de la Virgen, por lo que está en función de la intención moralizadora.

Además Pages Larraya sostiene que resulta inverosímil la escena en que se presenta a Pizarro escribiendo a los reyes la crónica de sus hazañas, ya que tuvo secretarios que se ocuparon de esta labor Francisco de Jerez y Pedro Sancho de la Hoz.[24]

Lo que sí es cierto es la presencia de otro de sus hermanos en la conquista de la ciudad. Calderón alude a este hecho cuando hace manifestar a Pizarro su intención de solicitar la ayuda de Fernando, que, como quedo dicho, había llegado con él al Perú tras la firma de las capitulaciones en España.

En cuanto al incendio de Cuzco, éste tuvo lugar tres años después de la toma de la ciudad pero el dramaturgo une los hechos debido a la economía dramática, con el objeto de proporcionar dinamismo a la acción a pesar de que con ello se produce una alteración de los sucesos históricos.

Por esta misma razón se justifica la presencia de Huascar en el texto Gualcar en el sitio de los indios a los españoles. En realidad, los incas estaban dirigidos por Manco Cápac, ya que Huascar había muerto a manos de su hermano Atahualpa Atabaliba en la obra tres años antes, incluso éste último ya había sido asesinado por Pizarro. No obstante Calderón pone en escena al primero con el propósito de no ampliar la nómina de personajes y mantener la unidad y la cohesión de la pieza. Con ello Calderón omite los hechos que corresponden al proceso real de la conquista : la captura, el rescate y la muerte de Atahualpa en Cajamarca.[25]

Al igual que sucedía en la primera jornada, en ésta se concede una especial importancia a los hechos religiosos, en concreto, a la aparición de la Virgen para socorrer a los conquistadores, defensores de la fe cristiana. El milagro, aunque con variaciones, se relata en varias crónicas[26]. En la Historia general del Perú del Inca Garcilaso aparece recogido el hecho de la intervención divina en favor de Pizarro y sus hombres mediante dos milagros : el primero de ellos sucedió cuando los españoles se hallaban refugiados del ataque de los indios en una capilla, la cual “reservó Dios Nuestro Señor del fuego, que aunque le echaron innumerables flechas y empezaba a arder por muchas partes, se volvía a apagar como si anduvieran otros tantos hombres echándoles agua. Esta fue una de las maravillas que Nuestro Señor obró en aquella ciudad para fundar en ella su santo Evangelio,…” [27]. El segundo de los milagros consistió en la aparición del apóstol Santiago. El Inca nos lo describe de este modo :

“A esta hora, y en tal necesidad, fue Nuestro Señor servido favorecer a sus fieles con la presencia del bienaventurado Apóstol Santiago, patrón de España, que apareció visiblemente delante de los españoles, que lo vieron ellos y los indios encima de un hermoso caballo blanco, (…) Dondequiera que el Santo acometía, huían los infieles como perdidos y desatinados : ahogábanse unos a otros huyendo de aquella maravilla.(…) Así socorrió el Apóstol aquel día a los cristianos, quitando la victoria que ya los infieles tenían en las manos , y dándosela a los suyos.”[28]

 

Este texto parece ser la fuente en la que se inspiró Tirso de Molina en un pasaje de La lealtad contra la envidia en el que se escenifican dos apariciones divinas, la del apóstol Santiago que guarda una estrecha relación con el relato del Inca y la de la Virgen María, que aparece, igual que en el texto de Calderón, apagando el fuego originado por los indios :

Todo el fuego 

que el Cuzco empezó a encender,

ya ineficaces sus brasas,

volando sobre las casas

va apagando una mujer.

Nuestra Señora, con una limeta

de agua, se aparece rociando las llamas

y volando por encima de los muros.

Su resplandor, su belleza

deidad soberana arguye,

a su hermosa presencia huye

el fuego : a su fortaleza,

reconocido, el Sol mismo

tiembla de ver su arrebol.

No es sol ya con ella el Sol,

que esta es de luces abismo ;

esta que Aurora se ensalza,

que en las armas es Belona

que de estrellas se corona,

 que sol viste y luna calza ;

enfrena los elementos,

postra ejércitos armados,

afemina mis soldados

llamas hiela y pisa vientos.[29]

 

Nuestro dramaturgo seguramente conoció ambas fuentes, y a partir de este material realiza un proceso de selección. Así, decide presentar únicamente la aparición de la Virgen y eliminar la del apóstol Santiago, que le restaría protagonismo. Además este episodio supondría poner en escena el enfrentamiento violento entre los dos pueblos pues, como hemos señalado, el apóstol aparecía luchando contra los indios, y Calderón procura evitar por todos los medios las alusiones directas a la violencia de los conquistadores. Por el contrario, le interesa resaltar que la Conquista no se impone por la fuerza sino por el poder divino, que en todo momento se muestra favorable a los héroes españoles. De este modo se refuerzan los contenidos religiosos : la causa de la extensión del mensaje de la Iglesia en el Nuevo Mundo está justificada por la intervención divina.

La elección del milagro de la aparición mariana responde al criterio constante de proporcionar unidad a la comedia, el mismo que lleva al autor a que sea ya la Virgen de Copacabana la que descienda acompañada de ángeles, en una visión similar a la que se presentará en la tercera jornada en el milagro de la imagen esculpida por el indio Yupangui. Se trata de una invención del autor, una leve variación del material recogido en las crónicas y leyendas de la conquista. En la acotación escénica se observa los detalles de la espectacularidad de la escenografía :

Tocan chirimías, y baxa de lo alto, donde estará la música, una nube hecha trono, pintada de Serafines, y en ella dos Angeles, que hincados de rodillas traerán la imagen de Nuestra Señora de Copacabana, con el Niño Iesús en las  manos. Y al tiempo que empieça a descubrirse, y todo lo que dura el passo, hasta desaparecerse, estará nevando la nube, y todo lo alto del tablado. [30] 

 

El texto presenta algunas similitudes con el de Tirso de Molina :

Y aun mas veo

pues veo que la nube baxa

(guarnecida a listas de oro,

y tornasoles de nacar)

es de una hermosa Muger,

que de Estrellas coronada,

trae el Sol sobre sus ombros,

y trae la luna a sus plantas ;

hermoso Niño en sus braços

trae tambien : quien vió que nazca

mejor Sol a media noche,

a quie con luzes mas claras,

Hijo de mejor Aurora,

mejores paxaros cantan ? [31]

 

Con este milagro el indio Yupangui inicia su conversión y, posteriormente, al final de esta jornada, junto a la sacerdotisa Guacolda, es salvado por un nuevo milagro : el poder divino oculta a la pareja de la vista de sus perseguidores, por lo que su conversión a la fe cristiana está asegurada.

 

 

La recapitulación de los hechos no dramatizados.

Por último, en la tercera jornada, se produce un considerable salto temporal. Ya aquí no intervienen Pizarro y sus hombres sino que el Conde de La Coruña, don Lorenzo de Mendoza, solicita información de los hechos al Gobernador de Copacabana, don Jerónimo Marañón. Éste da cuenta de cómo la mayoría de los conquistadores ha muerto, y cómo Gualcar murió prisionero, circunstancia que, como ya hemos señalado, tuvo lugar mucho antes del sitio de Cuzco dramatizado en la segunda jornada. Sin embargo, la muerte de Atahualpa a manos de Pizarro tras la promesa de darle libertad no se menciona en ningún momento, el gobernador manifiesta no conocer la causa de la muerte de Atabaliba[32]. Calderón soslaya, por tanto, los hechos más duramente criticados por los cronistas, al igual que ocurre con la omisión, también significativa, de las conocidas guerras civiles entre los conquistadores, eliminadas por completo al evitar los cincuenta años transcurridos entre los sucesos de la segunda y la tercera jornada que el gobernador recapitula lacónicamente con la simple alusión a las conquistas de Cuzco, Chucuito y Lima.

 Tras la información histórica, la composición se inclina claramente hacia su vertiente religiosa, y toda la jornada se centra en el motivo de la creación de la imagen de la Virgen de Copacabana por el indio Yupangui y en los milagros que se producen relacionados con este asunto.

 

 

CONCLUSIÓN.

Finalmente, podemos concluir advirtiendo que, a la hora de construir esta comedia, Calderón realiza dos procedimientos distintos, de selección y de alteración de los acontecimientos históricos.

Los hechos son seleccionados por su interés dramático. En una pieza que escenifica las hazañas de los españoles en el territorio peruano, los hechos más significativos presentados siguiendo una progresión cronológica y distribuidos en diferentes jornadas son, primero, el descubrimiento, que corresponde al desembarco en Túmbez ; y después, la conquista, representada por el sitio de Cuzco. Pero estas acciones no responden únicamente al interés dramático sino también a la intención adoctrinadora que preside toda la composición y que pretende exaltar la labor de difusión del mensaje evangelizador de España en el Nuevo Mundo : en ambas ocasiones se presentan hechos milagrosos documentados en las crónicas. Calderón elige, por tanto, los sucesos que posibilitan la apología del cristianismo y prescinde de aquellos que se refieren al enfrentamiento violento entre los dos pueblos, y a la codicia y rivalidad existente entre los conquistadores españoles tales como los relativos a Atahualpa o a las guerras civiles.

Por otra parte, el dramaturgo altera la historia en función de la unidad dramática y la cohesión de la pieza, algo que exige la síntesis y la búsqueda de verosimilitud, o debido a la intención religiosa de la comedia.

Para todo ello el autor se basa en las crónicas que resaltan el tono providencialista de las acciones de los conquistadores como la de Cieza de León, o en las que se sitúan en la corriente apologética y glorificadora en la que abundan las intervenciones divinas, cuyo exponente más destacado es el Inca Garcilaso de la Vega. El resultado es la caracterización de Francisco Pizarro y de sus hombres como figuras modélicas, esenciales en el proceso de evangelización cristiana de los incas.

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

 

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                                                            REYES NARCISO GARCÍA-PLATA.

                                                                                                    CÁCERES.



[1] Dille, Glen F.( “El descubrimiento y la conquista de América en la comedia del Siglo de Oro”, en Hispania, 71, núm.3, sep. 1988, pp.492-502 ) da a conocer una lista de catorce obras y Zugasti Zugasti, M.,  ( “Notas para un repertorio de comedias indianas del Siglo de Oro”, en Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO (II. Teatro), I. Arellano, M.C. Pinillos, F. Serralta, M. Vitse eds., Toulouse, 1993, pp.429-442) propone una revisión de esta nómina, que él amplía añadiendo nuevas composiciones hasta alcanzar las dos docenas. Además sobre este aspecto vid. Ruiz Ramón, F., “El ‘Nuevo Mundo’ en el teatro español del Siglo de Oro”, en Primer acto, 2ª época, núm. 214, 1986, pp.115-128.

[2] Dille, G.F. y Zugasti, M., arts. cits.

[3] Sobre estos hechos, vid. Tirso de Molina, Hazañas de los Pizarros (Tres comedias), edición y notas de Cañas Murillo, J., introducción de Torres Nebrera, G., Mérida, Editora Regional, (Colección rescate, 8), 1993 ; Zugasti Zugasti, M.,  “Propaganda y mecenazgo literario : la Familia de los Pizarros, Tirso de Molina y Vélez de Guevara”, en Teatro, Historia y Sociedad (Seminario Internacional Sobre Teatro del Siglo de Oro Español), C Hernández Valcárcel ed., Univ. MurciaUniv. Autónoma de Ciudad de Juárez, 1996, pp.37-52 ; Fernández, T., “La imaginación americana en el teatro de Tirso de Molina”, en Edad de Oro, X, 1991, pp.87-95.

[4] Zugasti, “Propaganda …”, art. cit., p.43.

[5] Zugasti, “Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros : comedia olvidada, que no perdida, de Luis Vélez de Guevara”, en Luis Vélez de Guevara y su época, IV Congreso de Historia de Écija, Sevilla, 1996, pp.299-311.

[6] Cuarta parte de comedias nuevas. De Pedro Calderón de la Barca, Madrid, José Fernández Buendía, 1672.Existen varias ediciones anotadas de la obra : La Aurora en Copacabana, Pages Larraya, A., ed., Buenos Aires, Machette, 1956, y La Aurora en Copacabana, edited with introduction and notes by E.S., Engling, Londres, Tamesis Books, 1995. Nosotros citamos por ed. facs. preparada por D.W. Cruikshank and J.E. Varey, Gregg International Publisher Limited in a association with Tamesis Books Limited, 1973, pp.331-387.

[7] Unos, como Torres Nebrera (ed. cit.), aluden a la fecha de 1649 ; otros, en cambio proponen la de 1651 (Pages Larraya, A., “El Nuevo Mundo en una obra de Calderón”, Cuadernos Hispanoamericanos, 170, 1964, pp.299-319, y March, K. N., “La visión de América en La Aurora en Copacabana” , en Calderón. Actas del “Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro”, L. García de Lorenzo dir., Madrid, CSIC, t. I, 1983, pp. 511-518.)

[8] Principalmente del Inca Garcilaso de la Vega : en sus Comentarios reales proporciona numerosos datos sobre las costumbres de los incas y las tierras peruanas, y en la Historia general del Perú sobre los hechos históricos de la Conquista.

[9] MacCormack, Sabine, (“La Aurora en Copacabana de Calderón. La conversión de los incas a la luz de la teología, la cultura y la teoría política españolas del siglo XVII”, en Calderón. Actas …, op. cit., pp.503-510) sostiene que nuestro dramaturgo se muestra conocedor de los argumentos de teólogos como Santo Tomás de Aquino y sus seguidores y, en general, de los Padres de la Iglesia de la tardía antigüedad cristiana.

[10] Pages Larraya, A., art. cit., p.313.

[11] Ed. cit., p.335.

[12] El Inca Garcilaso de la Vega en su Historia general del Perú (Barcelona, Sopena, 1971, p.22) afirma : “acordaron volverse a Panamá, pues no había para qué pasar adelante, habiendo hallado lo que deseaban y más de lo que pensaban.”

[13] Ibidem, pp.14-15.

[14] Ibidem, p.19.

[15] Ed. cit., p.336.

[16] Ibidem, p.338.

[17] Jerez, Francisco de, Conquista del Perú, en Historiadores primitivos de Indias, BAE, XXVI, Madrid, Atlas, t. II, 1947, p.321. Calderón alude a las diferencias lingüísticas entre los dos pueblos sin necesidad de acudir a deformaciones de vocablos o americanismos, sino mediante la necesidad de un intérprete, y mediante el empleo de frases relativas a la incomprensión y elementos gestuales en el diálogo que mantienen Yupangui y Pedro de Candía. No obstante, se aprecia la superioridad cultural del cristiano, que muestra una mayor comprensión del indio. Sobre este aspecto, vid. March, K. N.,  art. cit., p.517.

 

[18] Aventurero cretense que acompañó a Diego de Almagro y Francisco Pizarro en sus primeras exploraciones  a lo largo de la costa del Perú. Candía se reservó siempre la arriesgada misión de marchar en avanzada a las ciudades indias con objeto de reconocer sus medios de defensa.

[19] Inca Garcilaso de la Vega, Historia general del Perú, ed. cit., p.18.

[20] Ed. cit., pp.338-339.

[21] Ed. cit., p. 20.

[22] Laitenberger, H., “Historia y comedia : La conquista del Perú en La Aurora en Copacabana de Calderón de la Barca” en Lengua y literatura en la época de los descubrimientos. Actas del Coloquio Internacional, Würzburg,1992, T. Berchen, H. Laitenberger coords., Junta de Castilla y León, 1994, pp.135-136.

[23] March, K. N.,  art. cit., p.514.

[24] Pages Larraya, art. cit., pp.313-314.

[25] Laitenberger, H., op. cit., p.137.

[26] Guamán Poma de Ayala, Felipe, en su Nueva crónica y buen gobierno, recoge la aparición de la Virgen y la del apóstol Santiago, incluso en ilustraciones.

[27] Ed. cit., p.103.

[28] Ibidem, p.106.

[29] vv. 1758-1778, ed. cit., pp.422-423.

[30] Ed. cit., p.359.

[31] Ed. cit., p.359.

[32] Ed. cit., p.369.